VEDI ALLA VOCE ALMA

Approfondimenti

Questo lavoro, come detto, nasce da un’intuizione, ovvero accostare la vicenda de “La voce umana” a quella della creazione da parte di Oskar Kokoschka di un simulacro life-size della amata perduta. Non trovavo una reale motivazione a questa scelta, ma sentivo che ne poteva scaturire un contrasto interessante. Ad affascinarmi era (credevo) il contrasto tra le due donne, una mediocre e una eccezionale, una distrutta e una vittoriosa, unito al fatto che le due storie potessero essere l’una il contraltare dell’altra.

Iniziando le prove mi sono accorto però delle ragioni più profonde, più sottili, che mi avevano portato a questo accostamento. Il contrasto è solo apparente. In realtà in entrambe le storie parlano di un rapporto che ha perso la bussola, di una violenza insanabile tra due esseri umani. È l’uomo l’autore di questa violenza, che si esprime in modo indiretto ma non per questo meno brutale, per disamore ne “la voce umana”, per troppo amore nella vicenda biografica di Kokoschka.

E ancora, si parla di due autori che tentano di fermare un’immagine femminile, di dare forma a una donna fittizia, in un caso Cocteau nello scrivere il suo atto unico, nell’altro Kokoschka che cerca di ricavare un oggetto d’arte dalla sua, vera o immaginaria, follia d’amore. E poi ci sono io, un attore maschio che interpreta un personaggio femminile, o meglio che lo cerca, che lo attraversa, che lo perde e lo ritrova in continuazione. La ricerca di Alma, o dell’amore, o della forma perfetta per la rappresentazione di una donna, allora, vanno di pari passo, si sovrappongono, si intrecciano, dialogano tra loro.

Come tradurre tutto questo in forma scenica? Non cercando a tutti i costi di comporre i contrasti, ma di accostarli, di vederli per quello che sono. In questo senso è stato illuminante l’incontro con Daria Deflorian, artista teatrale che non ha bisogno di presentazioni. I primi mesi di prova sono coincisi, per un fortunato caso, con un ciclo di laboratori con Daria. Le prime bozze del lavoro hanno quindi visto la luce proprio con lei, nel clima fertile e non impositivo che contraddistingue il suo metodo (ma lei non lo chiamerebbe metodo…). Questo è stato un piccolo, grande imprinting per il processo creativo che sto portando avanti. Ho riscoperto il piacere della libertà di accostare frammenti, idee, immagini e testo, con semplicità e rigore.

Ho cercato di abbandonare ogni abitudine interpretativa, ogni preconcetto, e in parte anche un’idea di estetica drag queen per come si intende comunemente e per come è stata lavorata dal mio gruppo fino ad oggi. C’è un essere umano, in scena, molto evidentemente di sesso maschile, ma di genere femminile, anche quando non indossa nulla che lo possa connotare in questo senso.

È un lavoro a comporre e scomporre materiali. La “scena del crimine” che Cocteau presenta nella lunga didascalia iniziale è il punto di partenza, il campo d’azione della storia e al tempo stesso dell’attore/attrice che la racconta. Mentre la vicenda prosegue e si dipana nel corso della lunga telefonata (resa in playback a sottolineare come sia un “oggetto d’arte”) si muovono in trasparenza i fantasmi di Oskar Kokoschka e Alma Mahler, ma anche di Jean Cocteau e Edith Piaf, e di muse e di artisti di ben più bassa levatura.

Come afferma lo stesso Cocteau, insomma, ed è qualcosa che mi guida e mi conforta: “Non si tratta qui di risolvere alcun problema psicologico. Si tratta di risolvere questioni di ordine teatrale”.

Lorenzo Piccolo

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